Tipografía

Los avances tecnológicos de la modernización tipográfica pusieron en crisis la tradición como fuente única de autoridad. Si bien Carter considera pe la forma histórica tiene carácter de obligatoriedad, es una variante más pe define la importancia de la tradición. Sus trabajos se legitiman por la superación de las convenciones y la experimentación, estableciendo una relación con el pasado pe antepone la contingencia de la modernidad a las convenciones heredadas.

Me pregunta qué clase de capricho me lleva a rediseñar las tipografías del siglo XVI en la actualidad, y si tengo la loca esperanza de que nuestros contemporáneos las utilicen en la publicación de sus obras. Reconozco que esa no es mi idea, y tal vez no sean apropiadas para Lamartine. ¿Pero no es un caso diferente el de las obras de nuestros viejos escritores? ¿Acepta usted esta diferencia? A menudo debo reimprimir poesía antigua, y esta labor me hace sentir siempre extrañamente incómodo. Cuando miro mis pruebas no logro reconocer los versos que se veían tan distintos en las ediciones originales. Hoy en día, los punzones, tan precisos, tan exactos, tan regularmente alineados, tan matemáticamente simétricos, indudablemente tienen su mérito; simplemente preferiría que se emplearan únicamente para imprimir los informes del ferrocarril.¹

Esta carta, escrita por el tipógrafo Perrin de Lión a un amigo en 1855, merece ser más conocida, porque expone en forma precisa que a la hora de elegir tipografías, siempre que se pueda, éstas no deben ser contrarias al espíritu del escritor cuyas palabras transmiten. La poesía que según Perrin más se perjudicó con el uso de las tipografías nítidas y mecánicas del siglo XIX fue la de Louise Labé (1526-1566) y la de sus contemporáneos lioneses, para quienes ya había creado, con los materiales obsoletos de una fundidora de la ciudad, una tipografía más adecuada, ayudando así a restablecer el gusto por el uso de lo que en Francia se conocía como tipografías elzévir para textos literarios. Lo mismo ocurrió en Gran Bretaña con el rediseño de las tipografías Caslon del siglo XVIII y la creación generalizada de tipografías del "viejo estilo", en las que se fusionaron características de tipografías anteriores. Cabe aclarar que se cumplió el "deseo loco" de Perrin y que muchas tipografías de uso generalizado en la actualidad, entre ellas la Garamond de Adobe y la Galliard de Matthew Carter, son en efecto el rediseño de tipografías del siglo XVI.

Cuando los tipos se hacían en metal, restaurar una vieja tipografía a menudo significaba simplemente limpiar las viejas matrices de cobre y utilizarlas para fundir los tipos nuevamente. La University Press de Oxford fundió en 1863 las tipografías "Fell" utilizando los moldes originales de las matrices del siglo XVII. Y continuaron fundiendo y reutilizando esta tipografía en sus impresiones hasta que, en la década de 1980, las tipografías en metal devinieron obsoletas. Pero cuando en la década de 1880 la fundición Caslon quiso aumentar las ventas de las tipografías Caslon "originales" (que venían fabricando desde hacía años para un grupo selecto de clientes), encontraron que resultaba difícil utilizar algunas de las viejas matrices en las nuevas máquinas fundidoras. Por lo tanto, muchos tamaños de la Caslon Old Face fueron recortados en acero por punzonistas, que discretamente redujeron algunas de las irregularidades más notables del diseño. Al mismo tiempo, se agregó una serie de capitales cancillerescas, basadas en los originales de Robert Granjon, un punzonista francés del siglo XVI (debe destacarse que la calidad del diseño de las nuevas letras capitales era excelente). La fundición nunca admitió públicamente lo que había hecho con la tipografía y continuó comercializándola como "original". Se logró recortarla con tanta destreza que los clientes siguieron aceptando el producto por creer, erróneamente, que la Caslon, con sus excentricidades, había sido fundida con las matrices originales del siglo XVIII. Pero estaban comprando una tipografía que ya había dado un paso hacia la desabrida paráfrasis de su modelo, que fue representado por las omnipresentes tipografías del "viejo estilo" de la segunda mitad del siglo XIX.

En el siglo XX entró en escena un nuevo factor que cambió la naturaleza de la tipografía. William Morris ya había "diseñado" sus tipografías en la década de 1890 dibujando sobre fotografías ampliadas de originales del siglo XV, pero sus dibujos fueron trasladados al acero por un punzonista profesional que no pudo, o no quiso, olvidar su entrenamiento del siglo XIX. De todas maneras, el nuevo punzón pantográfico de Linn Boyd Benton hizo posible transferir directamente un dibujo al metal con una intervención mínima. Así nació el "diseñador" de tipografías, en general alguien con conocimientos de dibujo de letras. Frederic Goudy, William Addison Dwiggins y Oz Cooper, que podían transcribir a mano y con precisión una publicidad completa, fueron entrenados en el mismo estudio comercial de Chicago, la ciudad que vio nacer importantes agencias de publicidad. Pero debemos destacar también que detrás del diseñador había otro profesional nuevo, el "director de tipografía", que cuidaba que cada diseño tuviera un lugar en el programa tipográfico de la empresa y que pudiera comercializarse a sus clientes. […]

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